Críticas cinematográficas

La triomfadora del 29è Festival de Màlaga, Yo no moriré de amor (2026) és l’òpera prima de Marta Matute, es va alçar amb la Bisnaga d’Or a la Millor Pel·lícula, les Bisnagues de Plata a la Millor Actriu per la revelació de Júlia Mascort i al Millor Actor per Tomás del Estal i amb el Premi Feroç Porta Obscura de la crítica.

Amb divuit anys, la Clàudia —emocionalment desconnectada de la seva família— s’enfronta a la malaltia de la seva mare que esquerda la fràgil quotidianitat de la llar. La cruesa d’una responsabilitat sobrevinguda i l’impuls d’aventurar-se en la llibertat de la joventut conviuen en una crònica íntima sobre el desgast: el desgast de cuidar. L’Alzheimer —mai esmentat explícitament al llargmetratge— altera l’ecosistema fratern, obliga la Inés (la germana gran) —que viu i treballa a Barcelona amb la parella— a traslladar-se i enfonsar la seva vulnerabilitat a través de calendaris compartits, en un pla detall d’aquests imprimint-se, per assistir les necessitats de la Júlia (la mare): “He pensat que podríem fer un fix per aquests dies. Poso a cadascú d’un color, així ho veiem millor”[1].

La Clàudia sent el pes del deure com una presó que l’emmetzina l’alè a les classes d’interpretació —anestesiant-se amb cites de Tinder—, però la relació amb la Inés canalitza les tensions, els retrets latents que Matute deixa entreveure amb l’el·lipsi dels sis anys de dol que transita el film: “No puc més. I vas tu i et quedes embarassada, ja tens l’excusa perfecta”[2], però també una complicitat silent que només s’entén entre qui comparteix el llinatge i la mateixa deterioració interna: “El papà i jo l’anirem a veure, estarem pendents” / “Gràcies”[3].

D’altra banda, el Manuel (el pare) encarna el col·lapse domèstic; a través d’aquest personatge, la directora retrata —tant cinematogràficament com narrativament— la incapacitat de comunicar: “Està bé, l’habitació és ample[4]”,plena de simbologies —com el cigarret i la cendra, el temps efímer— ell es mou en la penombra, on les paraules s’han tornat massa feixugues i per distanciar-se de la seva dona, necessita veure el mateix programa de televisió, però des de la cuina, no la sala d’estar on ella pinta: “No volia crear un personatge vitalista, sinó un home hermètic, un home que volia jubilar-se i estar a casa, però ara estar a casa seva té un significat molt diferent del que ell pensava”[5]. El patiment pot aïllar membres d’un nucli en les seves pròpies trinxeres solitàries. Però no pas es dibuixa des del dramatisme, sinó des de la contenció, des de la mirada.

El guió —escrit també per Matute— parteix de l’experiència personal de la cineasta, la qual no va carregar amb sis anys, sinó amb nou: “No sabia que anava a ser una peli. Sabia que faria alguna cosa amb la història de la meva mare, però no sabia el què”[6]. L’estructura crònica i no clàssica de la pel·lícula en in media res des del començament del minutatge, “és l’escena que més vaig reescriure. La primera fase és la més complicada. La mirada va canviant, vaig començar a mirar a les meves germanes, al meu pare i a la meva mare d’una altra manera”[7], permet comprendre els mecanismes dels engranatges emocionals dels personatges: “partim d’una família poc comunicativa i poc afectuosa. Jo mateixa em vaig dissociar, si et pares en l’emoció, te’n vas a la merda. A mi m’interessava la família que cuida, que no se’n va, l’amor com llampades, més que una abraçada o un petó”[8].

Les localitzacions tampoc són arbitràries: “Gravarem al meu poble, a dos carrers de la casa dels meus pares. I el bar també estava allà”[9], Matute fa conèixer la casa als espectadors com una part més de la unitat familiar i una mostra de la classe: “Si aquestes persones tinguessin altres recursos, el relat seria diferent”[10], encara que alhora, expulsa al públic d’ella. En la llar és on s’emprèn i s’acaba el viatge mitjançant plans llargs amb la càmera fixa als passadissos i a la cuina recordant l’estil d’Akerman a Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Per rodar la cinta, la directora narra les vivències des d’un cinema que esdevé curatiu: “Tenia una planificació pel rodatge amb dues bases: la càpsula del temps i la mirada de la Clàudia per passar les decisions i aquesta vida que es queda en parada al llenguatge audiovisual”[11].

S’alterna la vida amb la malaltia i fora d’ella a través dels contrastos de la direcció fotogràfica: “amb el tema de la cromàtica també volíem jugar. En l’exterior hi ha més llum i en l’interior de la casa més fosc”[12]. Aquesta bipolaritat s’expressa amb la música, l’única presència —i urbana, que engloba l’esperit de la Clàudia— és quan la protagonista, en intents d’escapar de la realitat, està en la discoteca amb els amics penjant les trucades que rep del seu pare. En la resta de l’obra, el so realista bressola aquest teler familiar que fa temps que ha perdut el fil.

El muntatge oxigena el ritme de la diègesi i es lliga a la identitat de la mare, la qual sembla mostrar-se momentàniament per un racó quan la seva filla petita la banya i recolza el cap al seu genoll: “Quina ressaca que tinc mamà”[13], li retorna la mirada que l’audiència ha vist reflectida en diverses superfícies on Matute representa l’aïllament —com en miralls de la casa o la finestra de l'autobús— igual que Todd Haynes a Carol (2015), l’edició sosté l’ofegament: “Vam trobar una estructura nova, la mare es perdia abans d’oblidar el nom de la Clàudia, però després vam decidir modificar-ho, eliminar alguna escena que retenia la peli, un exercici de renúncia que en el guió ja anava entrenant”[14].

La interpretació de la jove actriu catalana Júlia Mascort és portada a terme amb una precisió quirúrgica: “La Júlia demostra molt amb poc, però hi ha molta feina de parlar i molta confiança (...) Al final la Júlia aconsegueix que la Clàudia es transformi a través de la mirada, no físicament, i aquesta era la meva intenció”[15] i la vulnerabilitat amagada i reclosa de Tomás del Estal acompanyada de la seva gestualitat separen la desolació, per situar-se des d’un angle esperançador.

La metàfora de la commoció en lloc de sentimentalisme i exageració Matute la consolida a l’hospital. La Clàudia deixa al costat del llit de la seva mare —ara inconscient i a punt de marxar— les figures del pessebre que a ella li agradava pintar; la primera perfectament coberta, la segona barreja colors i se surt de les línies del marbre i la tercera gairebé no acabada: “Volia ensenyar que la meva mare era això, la que pintava de puta mare i la que se’n va anant”[16].

El títol que es va originar per emocions secundàries: “Quan vaig visitar un dia a la meva mare, a la sortida, vaig pensar ‘jo ja no moriré d’amor’ d’amor romàntic, deixaré i em deixaran, però després d’això ja no”[17] va concebre’s després de cinc anys de treball que han ocasionat una denúncia des de l’íntim: “L’objectiu principal era acompanyar, també en els moments més incòmodes i durs, retratar les condicions de com estan els cuidadors. És política”[18].

[1] Cita extreta de Yo no moriré de amor

[2] Cita extreta de Yo no moriré de amor

[3] Cites extretes de Yo no moriré de amor

[4] Cita extreta de Yo no moriré de amor

[5] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[6] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[7] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[8] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[9] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[10] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[11] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[12] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[13] Cita extreta de Yo no moriré de amor

[14] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[15] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[16] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[17] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

[18] Col·loqui Yo no moriré de amor (2026) amb Marta Matute al Screenbox Lleida

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles conforma l’arquitectura del sacrifici. La densitat del silenci i el pes de la quotidianitat, amb la precisió quirúrgica de Chantal Akerman, fa d’aquesta obra un diamant no prou lluent; no és només una pel·lícula, sinó un estudi anatòmic del temps i, sobretot, una exploració de la maternitat que s’ha mantingut amagada — o opressa — en el cinema: la mare entesa com una tasca d’anul·lació personal.

Amb una càmera fixa que observa sense parpellejar, la desolació a foc lent es presenta a través de l’objectiu al llarg de tres dies de la vida d’una vídua, la Jeanne, amb el seu fill, el Sylvian. Ella ha convertit la seva llar en un rellotge, esdevenint un replicant domèstic que, com en l'univers de Blade Runner, executa una programació aliena per a la qual no ha estat consultada. Jeanne és una maquinària de concisió on la maternitat, la neteja i la prostitució s’entrellacen en una coreografia d’alienació planificada mil·limètricament; un organisme biològic que habita un simulacre de vida on el desig ha estat substituït per la funció.

Els contrastos s’aboquen des del primer pla: la cuina, l’espai sagrat del sacrifici matern on el soroll de l’olla amb les patates bullint s’intercala amb el descordament de la bata per rebre un client. Aquesta transició, la qual es repeteix diàriament, revela la metàfora latent de la directora del film: el cos com a instrument pel manteniment de l’estructura familiar; la seva corporalitat com una extensió funcional de l’economia domèstica que permet que el seu fill tingui un plat de sopa cada nit.

Un passadís entre el deure i la transacció, amb un muntatge inexistent que obliga a viure el seu temps real. No s’accelera; el ritme lent subratlla una rutina perfecta on només se senten frases buides com “Hola” / “Fins a la setmana que ve”[1]. L’únic rastre de l’acte sexual és una tovallola que ella llença automàticament a rentar abans de netejar-se a la banyera amb paciència, part per part, per després netejar el marbre amb el mateix esment que para taula. Akerman juga amb l’encendre i l’apagar de les llums, els batecs cardíacs d’una casa-personatge que absorbeix els seus habitants.

La pressió simbòlica sobre la maternitat es manifesta en un guió on la paraula no serveix per comunicar, sinó per mantenir l’ordre patriarcal. L’arribada del fill amb diàlegs trivials amaga una buidor absoluta: “No llegeixis menjant”[2] o “Està bo? Li he ficat menys aigua que l’altra vegada, per això sap millor”[3].  Es despulla de qualsevol romanticisme per mostrar-se com una vigilància constant i repetitiva de les formes. El masclisme estructural apareix de forma externa, com un eco que es percep des del Canadà en una carta: “El Jack arribarà aviat i he de parar taula”[4]. Un escrit que ressona en la Jeanne com un destí inevitable: la dona existeix per i per a la necessitat de l’home.

El so ambiental personifica un martell piló que reforça aquest realisme asfixiant. L’absència de música extradiegètica fa que l’espectador estigui atrapat en el so metàl·lic de la banyera, l’escurar dels plats o el fregit de la carn. També la interpretació de Delphine Seyrig és sublim: la seva contenció és el mirall d’una dona que s’ha prohibit sentir. Només quan el Sylvian planteja una qüestió moral : “si fos una dona, no podria llevar-me amb algú a qui no estimés”[5], ella respon amb una duresa que deixa veure la seva pròpia fractura interna: “però no ho saps, no ets una dona”[6]. El reconeixement que la seva identitat ha estat segrestada pel sexisme; ella no tria el desig, tria la supervivència del sistema.

La posada en escena mostra com fins i tot els moments de “relaxació” —teixir un jersei o escoltar música clàssica a la ràdio— estan destinats al benestar del fill, mai al seu. Quan hi ha una errada en l’engranatge —el cafè fred, la verdura bullida de més—, el règim s’esfondra. El clímax, l'assassinat del client amb les tisores domèstiques, no és un acte de bogeria, sinó l'única sortida possible d'una presó que ja no permet ni un botó descordat. El darrer pla de la Jeanne, asseguda amb la brusa tacada de sang, és el testimoni mut del final de la mare-objecte i el naixement, violent i tardà, d'un subjecte que ha trencat el seu propi organigrama.

[1] Cita extreta de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

[2]  Cita extreta de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

[3] Cita extreta de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

[4] Cita extreta de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

[5] Cita extreta de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

[6] Cita extreta de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

La directora Júlia De Paz ja va narrar amb Ama (2021) una maternitat llunyana  d’aquell oasi de pau que la iconografia catòlica i el sistema patriarcal han venut a la cinematografia en incomptables ocasions. Amb La buena hija (2025), la cineasta trenca una nova barrera: s’endinsa en les esquerdes d’una llar on la violència no és una presència estrident, sinó un silenci que impregna tot, des de la porta d’entrada fins al bany. Allà, el tancament amb pestell i l’aixeta oberta amaguen –i alliberen– l’angoixa continguda durant anys.

La violència de gènere agafa l’espectador per la mà per mostrar-li que, en aquests contexts, la maternitat deixar de ser un acte de criança per descloure en un exercici desesperat de supervivència. La Carmela és una noia de tretze anys que transita per l’adolescència amb la llum de qui encara creu en la invulnerabilitat de la figura paterna, malgrat la separació dels seus progenitors. Però el divorci no és un tall net –els Punts de Trobada Familiar on la protagonista veu el seu pare ho esclareixen–, sinó una ferida oberta que supura a través del control i el xantatge emocional: “Dona-li l’anell a la teva mare, dona-l’hi tia, sí?”[1].

La pèrdua de la innocència va acompanyada de la caiguda de l’heroi, ara transformat en agressor. Una transmutació que ressitua la Carmela en un rol que no li pertoca: el de guardiana d’una maternitat danyada. La maduració de la filla s’exposa amb una crueltat tendra a través del patiment de la mare; seqüeles d’un matrimoni basat en patrons d’ocultació que habiten en la jove. Quan la mare s’ensorra al costat de la banyera, cercant en el brogit de l’aigua un refugi on trencar-se, la Carmela intervé: “Pots parar de plorar ja?”[2]. Necessita que el seu referent es mantingui dret per no caure ella també.

El film teixeix la complexa xarxa entre l’àvia, la mare i la filla. El trauma apareix com un llegat que viatja per la sang però que, alhora, conté la llavor de la resistència. Al principi, la distància està marcada per les pors d’una generació que va aprendre a callar per sobreviure: “Sí, millor que aquestes coses quedin a casa”[3]. Però, a mesura que el metratge avança, la sororitat intergeneracional floreix en entendre que el seu dolor no és un fet aïllat, sinó una història compartida: un front comú contra la invasió emocional del pare.

L’aliança invisible entre les tres generacions de dones es fa tangible a través d’una corporalitat asfixiant que la càmera captura amb una precisió gairebé tàctil. La fotografia no es limita a l’estètica buida, sinó a la veritat de la pell; els porus que suen sota la pressió, les mans que tremolen en sostenir un telèfon o la rigidesa de les espatlles. El rodatge dels gestos mínims emfatitza el cos de les protagonistes en el mapa del conflicte. El guió –d’un realisme colpidor, coescrit amb Nuria Dunjó– s’alia amb un disseny de so que convida a una complicitat forçosa: és el rellotge de la temeritat, un perill que no és un monstre exterior, sinó una vibració domèstica contaminada.

La immersió sensorial fa partícip el públic d’una caiguda i una posterior reconstrucció on Kiara Arancibia (Carmela) transmet, sense necessitat de grans monòlegs, la transició colossal de la nena que idolatra el pare a la dona que n’ha de reconèixer la toxicitat. La seva mirada acaba carregada d’una saviesa amarga.

El domini de De Paz del llenguatge cinematogràfic culmina en un crit final mut; un silenci eixordador que simbolitza no només la impotència individual i col·lectiva davant un sistema judicial sense perspectiva de gènere. Aquesta desprotecció s’agreuja per la naturalesa de l’agressor, un personatge que fuig del tòpic del “monstre” per instal·lar-se en una realitat quotidiana inquietant. Així ho relata la seva creadora: “El cine ha representat ja moltes vegades a l’agressor, però nosaltres volíem anar més enllà: cercàvem els grisos. Per escriure i dirigir al personatge havíem de fer l’exercici d’empatitzar sense justificar”.[4]

La pel·lícula demostra que entendre no és perdonar, sinó desxifrar el mecanisme per poder destruir-lo. La buena hija (2025, Júlia De Paz) no camufla el plor, sinó que el neteja. Recorda que ser una “bona filla” no és perpetuar el mandat de l’omissió, sinó acceptar les ferides de la mare com a pròpies per, finalment, abandonar l’hàbit de caminar de puntetes. En el ball i la unió de mans entre àvia, mare i filla, és on se sembra el primer alè d’una llibertat que gossa, per fi, obrir totes les finestres.

[1] Cita de La buena hija (2025, Júlia De Paz)

[2] Cita de La buena hija (2025, Júlia De Paz)

[3] Cita de La buena hija (2025, Júlia De Paz)

[4] Sánchez, N. (13 març de 2026). Una película expone las heridas (in)visibles de la violencia machista en los menores. El País. https://acortar.link/kOBJ8f

ENTREVISTA A JULIA DE PAZ: 

Júlia de Paz: «Cal entendre la violència per no caure en el clixè» 

https://www.nuvol.com/pantalles/cinema/julia-de-paz-cal-entendre-la-violencia-per-no-caure-en-el-clixe-480411 

La pel·lícula Sorda (2025, disponible a Movistar+), guanyadora de tres premis a la 40a edició dels Goya, s’endinsa en la textura de la quotidianitat per traduir el silenci en les pors més profundes i viscerals de la maternitat. Sota la direcció de l’Eva Libertad i la sensibilitat de la seva germana –l’actriu sorda i protagonista del film, Míriam Garlo–, el llargmetratge navega per l’odissea emocional de l’Àngela. En un món estructurat i dissenyat per a oients, la protagonista ha de batallar contra les barreres sistèmiques –laborals, socials i sanitàries– i contra la seva pròpia esfera íntima: la construcció del vincle maternal amb la seva filla oient, l’Ona, en un espai on l’emmudiment, per moments, aranya la paret més fort que qualsevol guix en una pissarra.

El començament de l’obra ens transporta, inevitablement, a l’inici de Wendy and Lucy (2008, Kelly Reichardt). Com en aquella història de vulnerabilitat absoluta, l’Àngela –igual que la Wendy– apareix acompanyada del seu gos, enmig d’una naturalesa que deixa l’espectador desorientat; una localització que, com ella, encara no coneixem. Al llarg de la peça, la natura –especialment el mar– subratlla la solitud emocional de la protagonista. En aquest paisatge mut, la natura no és un locus amoenus idíl·lic, sinó un mirall de la incertesa i del desconeixement, tal com ho és la mateixa maternitat.

Més enllà de la narrativa, Libertad aconsegueix que la força de Sorda (2025, Eva Libertad) resideixi en la càmera, que traspassa la pantalla per convertir-se, de manera subtil i lenta, en part de la pell. No es limita a filmar la sordesa, sinó que aprofita l’estètica per aproximar el públic a una intimitat gairebé documental: la de la llar formada per l’Hèctor –la parella oient–, l’Àngela i l’Ona. La mirada dels receptors s’atura amb una paciència poètica i es torna tàctil, com la de la protagonista, en els detalls més personals. En el seu taller, l’Àngela dona forma als gerros de ceràmica amb delicadesa i doblega el fang amb una seguretat que contrasta amb les seves ombres internes; o acaricia, amb el pinzell, un tros de fusta per tenyir-lo d’un blau marí profund. Aquests plans no són ornaments: són la reivindicació d’una comunicació pròpia, d’una llengua de mans.

El so de la pel·lícula –de fet, hi ha diverses escenes on pràcticament desapareix i experimentem l’interior de l’Àngela– és una presència física que ens submergeix en la seva inquietud diària: els diàlegs fora de camp actuen com una amenaça invisible, i l’afonia, el buit, no s’associa a la pau, sinó a una alerta constant; com ella que espera, permanentment que li piconin l’esquena. No només es presenten murs sensorials; la directora ens mostra com la impossibilitat d’escoltar el plor d’un nadó pot esdevenir una força devastadora dins la ment d’una mare.

La maternitat no s’edulcora en els seus 99 minuts; s’exposa com un camí minat d’obstacles on el cos de l’Àngela és el primer escenari de conflicte. Des d’un embaràs marcat pel dubte: “Hi ha un 50% de probabilitats. No se sabrà fins després del part”[1] fins a un naixement on la violència obstètrica es manifesta en el format més cru de la no-comunicació: la impossibilitat de llegir els llavis d’una ginecòloga i la necessitat desesperada d’arrencar-li la mascareta.

La dificultat de la lactància s’entrellaça amb una normalització de microagressions en diversos escenaris: la família que li resta autoritat en una botiga, els amics que maldestrament confonen els gestos d’esglai amb sorpresa o la humiliació de sortir de festa i percebre la ridiculització per part dels oients del local. Aquests instants edifiquen un mosaic de dolor silenciós: haver de llegir els llavis entre contraccions mentre el personal sanitari l’obvia: “Pot llegir els llavis, no? Sí, però està molt cansada”.[2], no poder saber la primera paraula de la filla sense preguntar o l’espera ansiosa a la llar d’infants per signar “l’aniversari feliç” un cop els altres pares han acabat de cantar-lo. Però, per sobre de tot, hi batega feroçment l’angoixa per l’esquerda del llaç filial; la por que l’univers de l’Ona sigui, com el de l’Hèctor, un de sons on l’Àngela se senti una completa estranya.

Del temor a l’absència de soroll a la visibilització de la veu: la mateixa Garlo, en recollir el Goya a la Millor Actriu Revelació, ja va defensar –en llengua de signes i espanyol– l’expressió no sonora com un dret fonamental: “Cap ésser humà és invisible, cap persona sorda és muda. Som persones sordes, tenim identitat pròpia i tenim una veu pròpia, però no sempre és oral”.[3]

Malgrat les tensions entre els personatges en el desenvolupament de la cinta, la cineasta ens ofereix una escletxa de llum en el desenllaç: la imatge de l’Ona signant amb les mans el nom d’en Luka –el gos– després de veure com la seva mare el signava davant d’ella al jardí. Neix així la complicitat d’un idioma compartit que no requereix l’oralitat per despertar emocions. Sorda (2025, Eva Libertad) demostra que la maternitat en silenci no és una pèrdua; és una partitura diferent que es dibuixa en l’aire amb la punta dels dits. Una certesa que Virginia Woolf va saber capturar sobre la riquesa del que no es diu:

 “El silenci tenia una espècie de música. No vaig dir res a ningú. Vaig guardar aquest moment només per a mi”.[4]

[1] Cita de Sorda (2025, Eva Libertad)

[2] Cita de Sorda (2025, Eva Libertad)

[3] Discurs Míriam Garlo als Goya: https://www.youtube.com/shorts/1j-SfOsqtrM

[4] Cita dels Diaris de Virginia Woolf