Críticas cinematográficas
Sorda (2025, Eva Libertad)
Crítica escrita per Adriana Martín Vallejo
La maternitat en silenci
Cartell de la pel·lícula Sorda (2025, Eva Libertad)
La pel·lícula Sorda (2025, disponible a Movistar+), guanyadora de tres premis a la 40a edició dels Goya, s’endinsa en la textura de la quotidianitat per traduir el silenci en les pors més profundes i viscerals de la maternitat. Sota la direcció de l’Eva Libertad i la sensibilitat de la seva germana –l’actriu sorda i protagonista del film, Míriam Garlo–, el llargmetratge navega per l’odissea emocional de l’Àngela. En un món estructurat i dissenyat per a oients, la protagonista ha de batallar contra les barreres sistèmiques –laborals, socials i sanitàries– i contra la seva pròpia esfera íntima: la construcció del vincle maternal amb la seva filla oient, l’Ona, en un espai on l’emmudiment, per moments, aranya la paret més fort que qualsevol guix en una pissarra.
El començament de l’obra ens transporta, inevitablement, a l’inici de Wendy and Lucy (2008, Kelly Reichardt). Com en aquella història de vulnerabilitat absoluta, l’Àngela –igual que la Wendy– apareix acompanyada del seu gos, enmig d’una naturalesa que deixa l’espectador desorientat; una localització que, com ella, encara no coneixem. Al llarg de la peça, la natura –especialment el mar– subratlla la solitud emocional de la protagonista. En aquest paisatge mut, la natura no és un locus amoenus idíl·lic, sinó un mirall de la incertesa i del desconeixement, tal com ho és la mateixa maternitat.
Més enllà de la narrativa, Libertad aconsegueix que la força de Sorda (2025, Eva Libertad) resideixi en la càmera, que traspassa la pantalla per convertir-se, de manera subtil i lenta, en part de la pell. No es limita a filmar la sordesa, sinó que aprofita l’estètica per aproximar el públic a una intimitat gairebé documental: la de la llar formada per l’Hèctor –la parella oient–, l’Àngela i l’Ona. La mirada dels receptors s’atura amb una paciència poètica i es torna tàctil, com la de la protagonista, en els detalls més personals. En el seu taller, l’Àngela dona forma als gerros de ceràmica amb delicadesa i doblega el fang amb una seguretat que contrasta amb les seves ombres internes; o acaricia, amb el pinzell, un tros de fusta per tenyir-lo d’un blau marí profund. Aquests plans no són ornaments: són la reivindicació d’una comunicació pròpia, d’una llengua de mans.
El so de la pel·lícula –de fet, hi ha diverses escenes on pràcticament desapareix i experimentem l’interior de l’Àngela– és una presència física que ens submergeix en la seva inquietud diària: els diàlegs fora de camp actuen com una amenaça invisible, i l’afonia, el buit, no s’associa a la pau, sinó a una alerta constant; com ella que espera, permanentment que li piconin l’esquena. No només es presenten murs sensorials; la directora ens mostra com la impossibilitat d’escoltar el plor d’un nadó pot esdevenir una força devastadora dins la ment d’una mare.
La maternitat no s’edulcora en els seus 99 minuts; s’exposa com un camí minat d’obstacles on el cos de l’Àngela és el primer escenari de conflicte. Des d’un embaràs marcat pel dubte: “Hi ha un 50% de probabilitats. No se sabrà fins després del part”[1] fins a un naixement on la violència obstètrica es manifesta en el format més cru de la no-comunicació: la impossibilitat de llegir els llavis d’una ginecòloga i la necessitat desesperada d’arrencar-li la mascareta.
La dificultat de la lactància s’entrellaça amb una normalització de microagressions en diversos escenaris: la família que li resta autoritat en una botiga, els amics que maldestrament confonen els gestos d’esglai amb sorpresa o la humiliació de sortir de festa i percebre la ridiculització per part dels oients del local. Aquests instants edifiquen un mosaic de dolor silenciós: haver de llegir els llavis entre contraccions mentre el personal sanitari l’obvia: “Pot llegir els llavis, no? Sí, però està molt cansada”.[2], no poder saber la primera paraula de la filla sense preguntar o l’espera ansiosa a la llar d’infants per signar “l’aniversari feliç” un cop els altres pares han acabat de cantar-lo. Però, per sobre de tot, hi batega feroçment l’angoixa per l’esquerda del llaç filial; la por que l’univers de l’Ona sigui, com el de l’Hèctor, un de sons on l’Àngela se senti una completa estranya.
Del temor a l’absència de soroll a la visibilització de la veu: la mateixa Garlo, en recollir el Goya a la Millor Actriu Revelació, ja va defensar –en llengua de signes i espanyol– l’expressió no sonora com un dret fonamental: “Cap ésser humà és invisible, cap persona sorda és muda. Som persones sordes, tenim identitat pròpia i tenim una veu pròpia, però no sempre és oral”.[3]
Malgrat les tensions entre els personatges en el desenvolupament de la cinta, la cineasta ens ofereix una escletxa de llum en el desenllaç: la imatge de l’Ona signant amb les mans el nom d’en Luka –el gos– després de veure com la seva mare el signava davant d’ella al jardí. Neix així la complicitat d’un idioma compartit que no requereix l’oralitat per despertar emocions. Sorda (2025, Eva Libertad) demostra que la maternitat en silenci no és una pèrdua; és una partitura diferent que es dibuixa en l’aire amb la punta dels dits. Una certesa que Virginia Woolf va saber capturar sobre la riquesa del que no es diu:
“El silenci tenia una espècie de música. No vaig dir res a ningú. Vaig guardar aquest moment només per a mi”.[4]
____________
[1] Cita de Sorda (2025, Eva Libertad)
[2] Cita de Sorda (2025, Eva Libertad)
[3] Discurs Míriam Garlo als Goya: https://www.youtube.com/shorts/1j-SfOsqtrM
[4] Cita dels Diaris de Virginia Woolf
La buena hija (2025, Júlia De Paz)
Crítica escrita per Adriana Martín Vallejo
El pes de cuidar una maternitat danyada
Cartell de la pel·lícula La buena hija (2025, Júlia De Paz)
La directora Júlia De Paz ja va narrar amb Ama (2021) una maternitat llunyana d’aquell oasi de pau que la iconografia catòlica i el sistema patriarcal han venut a la cinematografia en incomptables ocasions. Amb La buena hija (2025), la cineasta trenca una nova barrera: s’endinsa en les esquerdes d’una llar on la violència no és una presència estrident, sinó un silenci que impregna tot, des de la porta d’entrada fins al bany. Allà, el tancament amb pestell i l’aixeta oberta amaguen –i alliberen– l’angoixa continguda durant anys.
La violència de gènere agafa l’espectador per la mà per mostrar-li que, en aquests contexts, la maternitat deixar de ser un acte de criança per descloure en un exercici desesperat de supervivència. La Carmela és una noia de tretze anys que transita per l’adolescència amb la llum de qui encara creu en la invulnerabilitat de la figura paterna, malgrat la separació dels seus progenitors. Però el divorci no és un tall net –els Punts de Trobada Familiar on la protagonista veu el seu pare ho esclareixen–, sinó una ferida oberta que supura a través del control i el xantatge emocional: “Dona-li l’anell a la teva mare, dona-l’hi tia, sí?”[1].
La pèrdua de la innocència va acompanyada de la caiguda de l’heroi, ara transformat en agressor. Una transmutació que ressitua la Carmela en un rol que no li pertoca: el de guardiana d’una maternitat danyada. La maduració de la filla s’exposa amb una crueltat tendra a través del patiment de la mare; seqüeles d’un matrimoni basat en patrons d’ocultació que habiten en la jove. Quan la mare s’ensorra al costat de la banyera, cercant en el brogit de l’aigua un refugi on trencar-se, la Carmela intervé: “Pots parar de plorar ja?”[2]. Necessita que el seu referent es mantingui dret per no caure ella també.
El film teixeix la complexa xarxa entre l’àvia, la mare i la filla. El trauma apareix com un llegat que viatja per la sang però que, alhora, conté la llavor de la resistència. Al principi, la distància està marcada per les pors d’una generació que va aprendre a callar per sobreviure: “Sí, millor que aquestes coses quedin a casa”[3]. Però, a mesura que el metratge avança, la sororitat intergeneracional floreix en entendre que el seu dolor no és un fet aïllat, sinó una història compartida: un front comú contra la invasió emocional del pare.
L’aliança invisible entre les tres generacions de dones es fa tangible a través d’una corporalitat asfixiant que la càmera captura amb una precisió gairebé tàctil. La fotografia no es limita a l’estètica buida, sinó a la veritat de la pell; els porus que suen sota la pressió, les mans que tremolen en sostenir un telèfon o la rigidesa de les espatlles. El rodatge dels gestos mínims emfatitza el cos de les protagonistes en el mapa del conflicte. El guió –d’un realisme colpidor, coescrit amb Nuria Dunjó– s’alia amb un disseny de so que convida a una complicitat forçosa: és el rellotge de la temeritat, un perill que no és un monstre exterior, sinó una vibració domèstica contaminada.
La immersió sensorial fa partícip el públic d’una caiguda i una posterior reconstrucció on Kiara Arancibia (Carmela) transmet, sense necessitat de grans monòlegs, la transició colossal de la nena que idolatra el pare a la dona que n’ha de reconèixer la toxicitat. La seva mirada acaba carregada d’una saviesa amarga.
El domini de De Paz del llenguatge cinematogràfic culmina en un crit final mut; un silenci eixordador que simbolitza no només la impotència individual i col·lectiva davant un sistema judicial sense perspectiva de gènere. Aquesta desprotecció s’agreuja per la naturalesa de l’agressor, un personatge que fuig del tòpic del “monstre” per instal·lar-se en una realitat quotidiana inquietant. Així ho relata la seva creadora: “El cine ha representat ja moltes vegades a l’agressor, però nosaltres volíem anar més enllà: cercàvem els grisos. Per escriure i dirigir al personatge havíem de fer l’exercici d’empatitzar sense justificar”.[4]
La pel·lícula demostra que entendre no és perdonar, sinó desxifrar el mecanisme per poder destruir-lo. La buena hija (2025, Júlia De Paz) no camufla el plor, sinó que el neteja. Recorda que ser una “bona filla” no és perpetuar el mandat de l’omissió, sinó acceptar les ferides de la mare com a pròpies per, finalment, abandonar l’hàbit de caminar de puntetes. En el ball i la unió de mans entre àvia, mare i filla, és on se sembra el primer alè d’una llibertat que gossa, per fi, obrir totes les finestres.
[1] Cita de La buena hija (2025, Júlia De Paz)
[2] Cita de La buena hija (2025, Júlia De Paz)
[3] Cita de La buena hija (2025, Júlia De Paz)
[4] Sánchez, N. (13 març de 2026). Una película expone las heridas (in)visibles de la violencia machista en los menores. El País. https://acortar.link/kOBJ8f
____________
ENTREVISTA A JULIA DE PAZ:
Júlia de Paz: «Cal entendre la violència per no caure en el clixè»